Resumen:
Durante la primera década del siglo XXI realizan su debut en el largometraje de ficción directores como Lucrecia Martel, Carlos Reygadas, Pablo Larraín y Claudia Llosa, sin los cuales hoy no puede hablarse de cine en Latinoamérica. A pesar de que la distancia temporal es aún demasiado estrecha, los historiadores tienden a ubicarlos dentro de una “etapa de tránsito” que inicia con el fin del Nuevo Cine Latinoamericano y parece prolongarse por décadas hacia un futuro incierto. Es frecuente que del contraste con los Nuevos Cines se identifique, en especial a la generación de los 2000, como “liberada de los dogmas” políticos, con preocupaciones formales que superan su interés social y que están más preocupados por sacar provecho de la globalización —mediante festivales europeos o vía Hollywood, según el tipo de película— que de heredar el interés nuestroamericano de Glauber, Solanas, Gutiérrez Alea o Sanjinés. El artículo va en dirección contraria a estas descripciones con el objetivo de explorar las dimensiones sociales que se traslucen formal y temáticamente en filmes como La ciénaga, Japón, Suite Habana, Whisky, La hamaca paraguaya, Tony Manero, La Sirga o Yvy Maraey. Aspiramos a comprender —a partir del concepto de Claudio Magris que lleva implícito su contrapunto con el de utopía— el diálogo que existe entre esta generación y un tiempo marcado en Occidente por “la crisis de las utopías”. ¿Qué transcripción social tienen algunas características que hacen confluir las estéticas de varios directores de los 2000 (tempos lentos, revisión del pasado —especialmente de la década prodigiosa, donde la utopía socialista se ofrecía como realizable a partir del triunfo de la Revolución cubana—, protagonistas con crisis existenciales, proclives al suicidio o enfermos, desarticulados del tejido social, escépticos con el porvenir, incapaces de explicarse su presente)? Esta investigación no solo pone en evidencia la relación que existe entre estos filmes y la realidad continental (tal como la han abordado las disciplinas sociales y humanísticas latinoamericanas), sino que además realiza un análisis de la forma, de la metodología que han seguido las cintas latinoamericanas para acercarse al universo social. De hecho, varias de estas obras hacen explícita la preocupación de los cineastas por el método y deslizan la pregunta: “¿Cómo yo, en tanto individuo y artista de este pueblo, debo enfrentarme a cierta temática?”.
