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Campo DC Valor Lengua/Idioma
dc.contributorAcosta de Lima, Carlos Manuel-
dc.contributorhttps://scienti.minciencias.gov.co/cvlac/visualizador/generarCurriculoCv.do?cod_rh=0001684057-
dc.creatorRivas Oliveros, Sandra Johana-
dc.date2020-06-26T17:38:24Z-
dc.date2020-06-26T17:38:24Z-
dc.date2005-11-
dc.date.accessioned2022-03-14T19:33:39Z-
dc.date.available2022-03-14T19:33:39Z-
dc.identifierhttp://hdl.handle.net/20.500.12749/984-
dc.identifierinstname:Universidad Autónoma de Bucaramanga - UNAB-
dc.identifierreponame:Repositorio Institucional UNAB-
dc.identifier.urihttp://biblioteca-repositorio.clacso.edu.ar/handle/CLACSO/21223-
dc.descriptionEl dilema al que se enfrenta el instrumentista cuando se encuentra ante necesidad de compartir con la audiencia su trabajo interpretativo, radica en que la formación técnica es un trabajo principalmente individual e intimista. Es una búsqueda constante de la perfección y la consolidación de un “sonido propio”, pero sin desatender por esto las necesidades expresivas que con una perspicacia casi sublime intenta plasmar en una partitura el compositor. El problema surge entonces cuando las herramientas de la notación musical no son suficientes para hacer explícitas todas las exigencias expresivas de una composición. Las ideas musicales obedecen a una necesidad emocional de transmitir un mensaje a partir del sonido, creo que no hay discusión en este punto, porque incluso en la música pura se transmite una idea de organización del sonido. Pero es justo en este momento que el instrumentista deja de serlo para convertirse en “intérprete”, ese personaje mágico que puede descifrar todo ese tejido que va más allá de la lectura de una obra. Ahí aparece la dificultad, es cuando se pone a prueba la inteligencia y la capacidad para traducir lo que está escrito y elevarlo a un nivel espiritual que permita establecer el vínculo entre la intención comunicativa del compositor y la lectura de ese mensaje por un escucha atento, cuán trascendente puede hacerse la invención sonora y la percepción de imágenes y emociones creadas por el material musical.-
dc.descriptionINTRODUCCIÓN 2 OBJETIVOS 5 PROGRAMA DEL RECITAL DE GRADO 6 1. SUITE N°3 BWV 1009 EN G MAJOR. BOURÉES I Y II 11 Autor : JOHANN SEBASTIAN BACH 1.1. MARCO HISTÓRICO 11 1.2. RESEÑA DEL COMPOSITOR 12 1.3. ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA 16 1.3.1. LAS FORMAS DE DANZA 16 1.3.2. LA SUITE 17 1.3.3. LA FORMA BINARIA DE TIPO SUITE 19 1.3.4. LAS SUITES DE BACH 20 1.4. ANÁLISIS ESTRUCTURAL 23 1.4.1. ESTRUCTURA DE LA FORMA 23 1.4.2. MOTIVO 23 1.4.3. FRASES 23 1.4.4. PERIODO MUSICAL 25 1.5. ANÁLISIS INTERPRETATIVO 25 1.6. DIFICULTADES TÉCNICAS Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS 30 1.7. PARTITURA 31 2. VOCALISE OPUS 34, N°14 EN D MENOR 33 Autor : SERGEI RACHMANINOV 2.1. MARCO HISTÓRICO 33 2.2. RESEÑA DEL COMPOSITOR 34 2.2.1. SU INFANCIA 35 2.2.2. PRIMERAS OBRAS Y FRACASO DE SU PRIMERA SINFONÍA 36 2.2.3. LOS AÑOS DE DEPRESIÓN 38 2.2.4. EL PERÍODO RUSO 39 2.2.5. TRAS LA REVOLUCIÓN RUSA 40 2.2.6. SUS ÚLTIMOS AÑOS EN ESTADOS UNIDOS 41 2.2.7. RACHMANINOV EN CONCIERTO 41 2.3. ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA 44 2.3.1. LA FORMA BINARIA 44 2.3.2. EL VOCALISE 45 2.3.3. DESCUBRIMIENTOS COMPACTOS 47 2.4. ANÁLISIS ESTRUCTURAL 48 2.4.1. ESTRUCTURA DE LA FORMA 48 2.4.2. MOTIVO 49 2.4.3. FRASES 49 2.5. ANÁLISIS INTERPRETATIVO 49 2.6. DIFICULTADES TÉCNICAS Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS 51 2.7. PARTITURA 52 3. CONCIERTO PARA CONTRABAJO Y PIANO N° 4 OPUS 24 54 Autor : JOHANN GEISSEL 3.1. MARCO HISTÓRICO Y RESEÑA DEL COMPOSITOR 54 3.2. ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA 56 3.2.1. EL CONCIERTO 56 3.2.2. LA SONATA 57 3.3. ANÁLISIS ESTRUCTURAL 63 3.3.1. ESTRUCTURA DE LA FORMA 63 3.4. DIFICULTADES TÉCNICAS Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS 65 3.5. PARTITURA 67 4. VALSE MINIATURE OPUS 1 N° 2 EN G MAJOR 69 Autor: SERGEI ALEKSANDROVICH KOUSSEVITZKY 4.1. MARCO HISTÓRICO 69 4.1.1. RUSIA 69 4.1.2. CINCO GRANDES EN ESTADOS UNIDOS 70 4.2. RESEÑA DEL COMPOSITOR 73 4.2.1. BIOGRAFÍA 74 4.2.2. SUS OBRAS 78 4.3. ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA 79 4.3.1. EL VALS 79 4.3.2. LA FORMA TERNARIA 81 4.3.3. SUITE DE CUATRO PEQUEÑAS PIEZAS PARA CONTRABAJO Y PIANO 82 4.4. ANÁLISIS ESTRUCTURAL 83 4.4.1. ESTRUCTURA DE LA FORMA 83 4.4.2. MOTIVO 84 4.4.3. FRASES 84 4.4.4. PERIODO MUSICAL 86 4.5. ANÁLISIS INTERPRETATIVO 86 4.6. DIFICULTADES TÉCNICAS Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS 87 4.7. PARTITURA 88 5. QUINTA ANAUCO 90 Autor: ALDEMARO ROMERO 5.1. MARCO HISTÓRICO 90 5.1.1. LA MÚSICA Y FOLCLORE DE VENEZUELA 90 5.1.2. EL DESARROLLO MUSICAL DE VENEZUELA 96 5.2. RESEÑA DEL COMPOSITOR 99 ALDEMARO ROMERO 99 5.2.1. BIOGRAFÍA 99 5.2.2. ENTREVISTA CON ALDEMARO ROMERO 101 5.2.3. DISCOGRAFÍA DE ALDEMARO ROMERO 104 5.3. ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA 105 5.3.1. EL VALS VENEZOLANO 105 5.3.2. COMENTARIOS E IMPRESIONES PERSONALES DE “QUINTA ANAUCO” 106 5.3.3. LETRA DEL TEMA QUINTA ANAUCO 107 5.4. ANÁLISIS ESTRUCTURAL 108 5.5. DIFICULTADES TÉCNICAS Y RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS 109 5.6. PARTITURA 110 6. DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO 112 6.1. OBJETIVO GENERAL 112 6.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 112 6.3. DEFINICIÓN DEL CONTRABAJO 112 6.4. ORÍGENES 114 6.4.1. HISTORIA DEL CONTRABAJO 116 6.5. PARTES DEL CONTRABAJO 125 6.5.1. TAPA 128 6.5.2. FONDO 128 6.5.3. AROS O FAJAS 128 6.5.4. VOLUTA O RICCIO 129 6.5.5. CLAVIJAS 129 6.5.6. MANGO 129 6.5.7. TASTIERA O TRASTERA 129 6.5.8. CORDAL 130 6.5.9. PUNTAL 130 6.5.10. TIRACORDAL 130 6.5.11. PUENTE 130 6.5.12. CEJAS O CEJILLAS 131 6.5.13. EFES 131 6.5.14. FILETES 131 6.5.15. ALMA 131 6.5.16. CADENA 132 6.5.17. TRAVESAÑOS 132 6.6. MODELOS Y FORMAS 132 6.7. FABRICACIÓN DEL CONTRABAJO 133 6.7.1. FABRICADOS EN MADERA MACIZA 133 6.7.2. FABRICADOS EN MADERA LAMINADA 133 6.7.3. FABRICADOS COMBINANDO AMBAS MADERAS 135 6.7.4. ACABADOS DEL CONTRABAJO 135 6.8. MADERAS UTILIZADAS 136 6.8.1. TAPA 136 6.8.2. FONDO Y FAJAS 137 6.8.3. PUENTE Y MANGO 140 6.8.4. TASTIERA, CORDAL, PUNTAL Y CEJAS 141 6.9. MEDIDAS Y TAMAÑOS 142 6.10. CUERDAS Y AFINACIONES 144 6.10.1. CUERDAS 144 6.11. EL ARCO 146 6.11.1. ORÍGENES DEL ARCO 147 6.11.2. EL ARCO EN LA ÉPOCA CLÁSICA 148 6.11.3. MODELOS DE ARCOS 149 6.11.4. ELEMENTOS QUE INTEGRAN EL ARCO 150 6.12. CUIDADOS Y SUGERENCIAS 154 6.12.1. AL GUARDARLO 154 6.12.2. AL TRASLADARLO 154 6.12.3. AL CAMBIAR LA HUMEDAD RELATIVA DEL AMBIENTE 155 6.12.4. AL DEJAR DE TOCAR 155 6.12.5. AL AFINARLO 155 6.12.6. AL CAMBIAR LAS CUERDAS 156 6.13. EL CONTRABAJO EN LA LITERATURA 156 6.13.1. EL CONTRABAJO (EXTRACTOS) 156 6.13.2. HISTORIA DE UN CONTRABAJO 161 CONCLUSIONES 170 BIBLIOGRAFÍA 172 ARTICULOS Y OTRAS PUBLICACIONES 173 DISCOGRAFÍA 174 LISTADO DE ANEXOS 175 LISTADO DE ILUSTRACIONES 176 ENLACES DE INTERNET 179 FUENTES DE ILUSTRACIONES 182-
dc.descriptionPregrado-
dc.descriptionThe dilemma faced by the instrumentalist when faced with the need to share his interpretive work with the audience is that technical training is mainly individual and intimate work. It is a constant search for perfection and the consolidation of a “sound of its own”, but without neglecting the expressive needs that the composer tries to translate with an almost sublime insight into a score. The problem then arises when the tools of musical notation are not sufficient to make explicit all the expressive demands of a composition. Musical ideas obey an emotional need to convey a message from sound, I think there is no discussion at this point, because even in pure music an idea of ​​sound organization is transmitted. But it is precisely at this moment that the instrumentalist ceases to be an instrumentalist to become an "interpreter", that magical character who can decipher all that tissue that goes beyond reading a work. That is where the difficulty appears, it is when the intelligence and the ability to translate what is written and raise it to a spiritual level is put to the test that allows establishing the link between the communicative intention of the composer and the reading of that message by attentive listening. how transcendent can be made the sound invention and the perception of images and emotions created by the musical material.-
dc.formatapplication/pdf-
dc.formatapplication/pdf-
dc.formatapplication/octet-stream-
dc.languagespa-
dc.publisherUniversidad Autónoma de Bucaramanga UNAB-
dc.publisherFacultad Ciencias Sociales, Humanidades y Artes-
dc.publisherPregrado Música-
dc.relationRivas Oliveros, Sandra Johana (2006). Una mirada hacia la interpretación del contrabajo. Bucaramanga (Colombia) : Universidad Autónoma de Bucaramanga UNAB-
dc.relationBerlín, Isaiah. Las raíces del romanticismo. Edición de Henry Hardy. Buenos Aires, México, Santafé de Bogotá: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A, 2000.-
dc.relationDe Paz, Alfredo. La revolución romántica; poéticas, estéticas, ideologías. Traducción de María García Lozano. Madrid: Editorial Tecnos, S.A, 1986-
dc.relationDonington, Robert. La música y sus instrumentos, Alianza Editorial S.A., Madrid 1986. Enciclopedia SALVAT de los Grandes Compositores, Traducido por Cristina Paniagua; “Intruducing Music” , Vol. 2 ; Vol. 70;, Vol. 40;. Editorial Salvat 1.982-
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dc.relationHernández, Daría; Fuentes, Cecilia: Fiestas tradicionales Venezuela, Caracas, Fundación Bigott, 1991-
dc.relationHurst, Lawrence. La Orquesta Beethoveniana Klaus A. Warkentin. Profesor de Contrabajo School of Music Indiana University Bloomington, Indiana Traducción: Adrián Giormenti-
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dc.relationPitcher, John. Especial para The Washington Post, 29 de junio de 2000.Traducción: Adrián Giormenti-
dc.relationPousseur, Henri. Música, semántica, sociedad; Alianza Editorial S.A., Madrid, 1984.-
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dc.relationSalazar, Rafael: Del joropo y sus andanzas, Caracas, Disco Club Venezolano, 1992-
dc.relationViola, Leo. Historia del contrabajo. Violoncellista, febrero de 2.000-
dc.relationVogt, Hans. La Música de cámara de Johann Sebastián Bach. Editorial Labor S.A., Barcelona, 1993.-
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dc.relationChristiansen, Max. Bass News. The British and International Bass Forum-
dc.relationCrawford, Lain. Bassist Doble-
dc.relationLong, Corin. Double Bassist-
dc.relationRainer, Maria Rilke. Cartas a un joven poeta-
dc.relationRottmann, Kart. La interpretación de la música barroca-
dc.relationOstlund, Sandor. Bass World-
dc.relationSharpe, Paul. Double Bassist-
dc.relationSturm, Hans. Mundo Bajo-
dc.relationVives, Joan. Criterios históricos o la revitalización de una estética de la Interpretación-
dc.relationSUITE N° 3 BWV 1009 De Johann Sebastian Bach En Versiones de: Fournier, Pierre. Gendron, Maurice Cassals, Pablo Wispelmig, Peter Meyer, Edgar-
dc.relationVOCALISE OPUS 34, N° 14 De Sergei Rachmaninov En Versiones de: Mischa Maysky, Cellissimo Garry Karr, Contrabajissimo-
dc.relationVALSE MINIATURE OPUS 1 N° 2 De Serge Koussevitzky En Versiones de: Karr, Garry. Álbum de Contrabajo-
dc.relationQUINTA ANAUCO De Aldemaro Romero La Onda Nueva. Serie Dinners Vol. 2 Orquesta Típica Nacional-
dc.rightshttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/co/-
dc.rightsAbierto (Texto Completo)-
dc.rightsinfo:eu-repo/semantics/openAccess-
dc.rightshttp://purl.org/coar/access_right/c_abf2-
dc.rightsAtribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Colombia-
dc.subjectDouble bass-
dc.subjectDouble bass music-
dc.subjectMusic-
dc.subjectMusical analysis-
dc.subjectInvestigations-
dc.subjectAnalysis-
dc.subjectInterpretive work-
dc.subjectTechniques-
dc.subjectComposers-
dc.subjectContrabajo-
dc.subjectMúsica para contrabajo-
dc.subjectMúsica-
dc.subjectAnálisis musical-
dc.subjectInvestigaciones-
dc.subjectAnálisis-
dc.subjectTrabajo interpretativo-
dc.subjectTécnicas-
dc.subjectCompositores-
dc.titleUna mirada hacia la interpretación del contrabajo-
dc.titleA look towards the interpretation of the double bass-
dc.typeinfo:eu-repo/semantics/bachelorThesis-
dc.typeTrabajo de Grado-
dc.typehttp://purl.org/coar/resource_type/c_7a1f-
dc.typeinfo:eu-repo/semantics/acceptedVersion-
dc.typehttp://purl.org/redcol/resource_type/TP-
dc.coverageBucaramanga (Colombia)-
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